中國(guó)動(dòng)畫電影為何難以重現(xiàn)《大鬧天宮》的輝煌？

導(dǎo)語：這個(gè)暑期，有八部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫即將上映，似乎可以作為中國(guó)動(dòng)畫電影步入第90個(gè)年頭的一張答卷。其中7月8日同步上映的《大魚海棠》《搖滾藏獒》恰好代表了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的兩個(gè)方向，然而無論是前者的日式風(fēng)格還是后者的美式打法，在理念上都是對(duì)“民族”和“傳統(tǒng)”的追溯，這種追溯并非出于自我需要，而是對(duì)于身份被確認(rèn)的焦慮的宣泄。為什么我們的動(dòng)畫總是像國(guó)足一樣暗含屈辱，總想著要苦大仇深的沖出世界？在傳統(tǒng)文化成為碎片的今天，如果要用，也只能把自己的思考和經(jīng)驗(yàn)作為粘合劑，修復(fù)出個(gè)人心里的歷史和傳統(tǒng)。

長(zhǎng)久以來，中國(guó)動(dòng)畫不缺技術(shù)，不缺人才，但要么缺故事，要么缺邏輯。真正的動(dòng)畫創(chuàng)作應(yīng)該讓每一個(gè)真正娛樂大眾的動(dòng)畫獲得公平的收入和回報(bào)，讓每一個(gè)真正創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)的動(dòng)畫獲得尊重和支持，讓每一此創(chuàng)作因自發(fā)而自由，讓每一次創(chuàng)作都反思并尋找自己。從這個(gè)角度講，中國(guó)動(dòng)畫的黃金時(shí)代，還遠(yuǎn)未到來。

《大魚海棠》

《搖滾藏獒》

距離1926年的《大鬧畫室》，中國(guó)動(dòng)畫電影已經(jīng)走過了九十年。2016年7月8日，《大魚海棠》《搖滾藏獒》一起登場(chǎng)。

《大魚海棠》導(dǎo)演梁旋和張春歷經(jīng)十余年，終于完成，全片在宮崎駿式的幻想里融合了許多上古神話傳說和古書典故。在其發(fā)動(dòng)的眾籌活動(dòng)中，主創(chuàng)稱：“這將是一部極具東方意境，韻味與神秘感的電影，我們希望它能成為中國(guó)動(dòng)畫電影走向世界的起點(diǎn)”；《搖滾藏獒》由鄭鈞擔(dān)任編劇，全部采用美國(guó)動(dòng)畫大片的制作班底，“其核心理念來自于鄭鈞所呈現(xiàn)的東方智慧，定位成一個(gè)既能讓中國(guó)人喜愛，又能征服好萊塢”的故事。無論《大魚海棠》的日系風(fēng)格，還是《搖滾藏獒》的美式打法，他們都有一些共同的理念讓我好奇，這也是很多中國(guó)動(dòng)畫電影的習(xí)慣語氣：我們有東方傳統(tǒng)！我們要走向世界！

換個(gè)角度，如果一部迪士尼動(dòng)畫宣傳稱“我們極具美國(guó)文化底蘊(yùn)，我們將走向世界”，是不是幽默又荒誕？中國(guó)動(dòng)畫為什么總想證明自己民族傳統(tǒng)的根紅苗正？為什么總是要苦大仇深的沖出世界？我們到底在證明什么？甚至感覺像中國(guó)足球一樣，默默地隱藏著屈辱。

動(dòng)畫是一個(gè)奇特的物種，它在藝術(shù)上混合了美術(shù)、電影、戲劇、音樂、表演、材料藝術(shù)，同時(shí)又跨界了藝術(shù)、技術(shù)、工業(yè)化生產(chǎn)、商業(yè)復(fù)制、流行文化、品牌效應(yīng)......相比真實(shí)影像的生產(chǎn)，它動(dòng)作緩慢又充滿魔力。迪士尼的巨大神話，日本的全民效應(yīng)，成了每個(gè)動(dòng)畫公司商業(yè)PPT上蠱惑人心的開始。

在講故事方面，這個(gè)時(shí)代的商業(yè)總是比創(chuàng)作更有想象力。隨著這兩年熱線涌入影視行業(yè)，動(dòng)畫終于有了講故事的案例，動(dòng)畫業(yè)界不知覺分成兩個(gè)流派，暫且稱之為美派與日派。美派從電影起家，從創(chuàng)作出發(fā)而確認(rèn)：只要真的學(xué)會(huì)像好萊塢那樣成功地講故事，就可以合家歡，搞定高票房。日派搞的是互聯(lián)網(wǎng)+，從用戶出發(fā)談邏輯：有瘋狂的“二次元”人群踴躍買單，開發(fā)日漫風(fēng)IP，就能賺夠粉絲錢。

這里的潛臺(tái)詞是，我們中國(guó)動(dòng)畫不缺技術(shù)，不缺人才，要么缺故事，要么缺邏輯。而國(guó)人，對(duì)動(dòng)畫又有一種莫名的復(fù)雜情緒，焦慮和自信交織在一起，他們感嘆著中國(guó)動(dòng)畫為何不能超越曾經(jīng)黃金時(shí)代的巔峰，覺得大中華泱泱五千年傳統(tǒng)、五十六個(gè)民族，隨便撈點(diǎn)什么做出動(dòng)畫都必將震驚世界。

或許我們思考動(dòng)畫，就像動(dòng)畫里的角色：身處其中覺得超級(jí)正確，置身事外發(fā)現(xiàn)魔幻無比。如果我們可以停下來，回望中國(guó)動(dòng)畫電影的九十年，或許可以從歷史的結(jié)構(gòu)里，摸到些客觀的肌理，看清自己。

1926-1949：左翼時(shí)代的浪漫和情懷

《大鬧畫室》

創(chuàng)作于1926年的《大鬧畫室》，由長(zhǎng)城畫片公司出品，萬古蟾執(zhí)導(dǎo)，是萬氏兄弟在上海閘北一個(gè)7平米大的亭子間里創(chuàng)作出來的，雖然只有短短的12分鐘，卻標(biāo)志著中國(guó)的第一部動(dòng)畫片誕生。這次創(chuàng)作其實(shí)更像是在一個(gè)條件簡(jiǎn)陋的實(shí)驗(yàn)室里的技術(shù)發(fā)明，因?yàn)榇饲懊绹?guó)的動(dòng)畫技術(shù)屬于機(jī)密。《大鬧畫室》創(chuàng)意來源于美國(guó)1921年的一部短片《Out Of The Inkwell》。和今天相似且意味深長(zhǎng)的是，動(dòng)畫仍然是高科技，我們?nèi)匀辉谙蛎绹?guó)學(xué)技術(shù)。只不過那時(shí)的美國(guó)動(dòng)畫也剛起步，1928年華特迪斯尼的第一部有聲動(dòng)畫片《威利號(hào)汽船》里，第一次出現(xiàn)了米奇和他的女友。

萬氏兄弟

1926年到1949年，中國(guó)動(dòng)畫電影共有20多部，由萬氏兄弟創(chuàng)作的就有十多部，《精誠(chéng)團(tuán)結(jié)》《上前線》《民族痛史》......從片名可以看出，左翼進(jìn)步政治題材居多，代表著那個(gè)時(shí)代的主旋律，藝術(shù)家獨(dú)立創(chuàng)作的痕跡很少，加上動(dòng)畫在電影行業(yè)屬于小片種，因此也少有票房影響力的動(dòng)畫電影。

《鐵扇公主》

1941年，片頭標(biāo)注著“中國(guó)第一部長(zhǎng)片立體有聲卡通”的《鐵扇公主》，由萬氏兄弟創(chuàng)作，上映即引起轟動(dòng)。該片受迪士尼影響較多，孫悟空的形象就像變形的米奇，場(chǎng)景設(shè)計(jì)卻是油畫般立體真實(shí)的，所以視覺風(fēng)格比較獨(dú)特。雖然電影一開始就通過文字表示“實(shí)為培育兒童心理而作”，但片中“人民大眾起來爭(zhēng)取最后勝利”這樣鼓舞抗日斗志的口號(hào)，又有一些少兒不宜的趣味。那個(gè)時(shí)代的導(dǎo)演，很多都有以“天下為己任的”的情懷和理想，同時(shí)也能為了票房而去玩些娛樂手段。所謂“培育兒童”，只是對(duì)付審查的一種方式。

《鐵扇公主》最有趣的部分在于，它已經(jīng)成為中國(guó)動(dòng)畫自信心的符號(hào)之一。據(jù)說日本漫畫鼻祖手冢治蟲就是受該片影響而走向動(dòng)畫道路的，并受此啟發(fā)，開始成年人動(dòng)畫的創(chuàng)作。但后來的事實(shí)證明，中國(guó)自己的動(dòng)畫卻沒有明顯受到它的影響，無論是藝術(shù)創(chuàng)作理念，還是成人化的方向。如果能談得上聯(lián)系的，只是那部同樣以孫悟空為主角的《大鬧天宮》。

1949-1976：從寓教于樂到全新創(chuàng)造

《大鬧天宮》

《大鬧天宮》創(chuàng)作于1961-1964年，萬籟鳴、唐澄聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，萬氏兄弟監(jiān)制，是中國(guó)最經(jīng)典和最具贊譽(yù)的動(dòng)畫電影。著名藝術(shù)家和工藝美術(shù)大師張光宇先生為本片設(shè)計(jì)了堪稱完美的角色造型，融合了現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成與傳統(tǒng)美術(shù)造像；動(dòng)畫表演也充分借鑒了中國(guó)戲曲的夸張與程式化；同樣經(jīng)典的還有廣泛采用京劇、民樂、昆曲等形式，創(chuàng)造出豐富充滿感染力的音樂系統(tǒng)。這一切，都作用在充滿奇幻和反叛精神的主題之中。《大鬧天宮》的經(jīng)典性，就是因?yàn)檫@是一次全新的創(chuàng)造，也是超越動(dòng)畫，在藝術(shù)表達(dá)上具備了獨(dú)特個(gè)性與風(fēng)格的作品。

它貌似奇跡，卻也可以找到軌跡。

1949年之后，五十年代有60多部動(dòng)畫電影產(chǎn)生，大多數(shù)由上海美影廠出品，從1956年開始井噴式增長(zhǎng)，僅1958年就出現(xiàn)了23部之多。

《小貓釣魚》

這一時(shí)期的動(dòng)畫主題，《小貓釣魚》《采蘑菇》《拔蘿卜》....看片名就可以知道全部以面向少兒為主，這與50年代對(duì)動(dòng)畫片的文化政策有關(guān)，動(dòng)畫片就是在那時(shí)起，被定義為只為少兒服務(wù)的文化產(chǎn)品。政策變成觀念，植入幾代人心。動(dòng)畫沒文化，成了寓教于樂的工具，這種動(dòng)畫少兒觀，至今也只能依靠看日漫長(zhǎng)大的二次元一代來沖擊。

后來所發(fā)生的改變，據(jù)說是由于上海美影廠那代動(dòng)畫人的創(chuàng)新意識(shí)，但并沒有足夠的證據(jù)讓人認(rèn)為，這種創(chuàng)作的選擇，是一種文化的自覺。那一代人尋找創(chuàng)新的路徑，基本都選擇了傳統(tǒng)（包括歷史典故、傳說、神話題材，以及古代藝術(shù)、民間美術(shù)、戲曲等形式），這里有很多原因：

其一，政治需要。建國(guó)初期，國(guó)力亟待證明，文化也需要自信，樹立獨(dú)門風(fēng)格，最順手的，無非是拿最具個(gè)性的傳統(tǒng)和民族符號(hào)開練，過去如此，當(dāng)下亦然；

其二，50年代時(shí)傳統(tǒng)民間藝術(shù)還是大眾主流文化，雖然宣揚(yáng)馬列，但民間戲曲仍是大部分國(guó)人的日常娛樂，國(guó)畫仍是主流趣味；

其三，創(chuàng)作者們雖剛剛經(jīng)歷革命洗禮，但身上舊學(xué)素養(yǎng)淵源未斷；

其四，在那樣意識(shí)形態(tài)真空的環(huán)境里，現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作，除了歌頌式的主旋律，其他的方式稍有不慎就萬劫不復(fù)，比如沈從文研究《中國(guó)古代服飾研究》，便是迂回暗喻，難忘初心，也算是一種消極的積極。

于是，傳統(tǒng)和民族題材決定了創(chuàng)作方向，1956年特偉導(dǎo)演的《驕傲的將軍》，就是這一時(shí)期的代表作，題材選自古代成語，京劇演員示范動(dòng)作表演，造型參考戲曲臉譜，作曲改自琵琶古曲《十面埋伏》……經(jīng)過美影廠藝術(shù)創(chuàng)作者的努力與才華，形式不斷創(chuàng)新，多樣化的風(fēng)格就這樣誕生了。

《小蝌蚪找媽媽》

《豬八戒吃西瓜》

隨后，文化創(chuàng)造的結(jié)果又變成了政策，在這樣的指導(dǎo)之下，各式各樣的形式創(chuàng)新如大躍進(jìn)般開始，水墨風(fēng)格的《小蝌蚪找媽媽》，剪紙風(fēng)格的《豬八戒吃西瓜》《漁童》……但其內(nèi)容精神，大多依靠原著，或是保持統(tǒng)一正確的官方主流觀點(diǎn)，只有個(gè)人趣味，而少有個(gè)人視角。

《大鬧天宮》，則是這一盛況之下的里程碑式作品，也是技術(shù)和藝術(shù)達(dá)到巔峰的作品。

至此，我們也可以回答一下，大眾對(duì)動(dòng)畫黃金時(shí)代的焦慮，“為什么今天的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫再也達(dá)不到《大鬧天宮》那樣的巔峰？”

因?yàn)樵僖矝]有機(jī)會(huì)出現(xiàn)，集中國(guó)家力量來創(chuàng)作一部動(dòng)畫的奇跡，無論是在投資——這部《大鬧天宮》在當(dāng)時(shí)耗資100萬人民幣，到現(xiàn)在也堪比迪士尼大片的投入，還是在人材——當(dāng)時(shí)集中了中國(guó)最好的動(dòng)畫藝術(shù)和技術(shù)人才，甚至包括其他領(lǐng)域的藝術(shù)大師。

那是一個(gè)時(shí)代的奇跡，如同文革時(shí)代的樣板戲，我們?cè)僖膊豢赡芸吹?，長(zhǎng)達(dá)十余年的時(shí)間里，舉國(guó)上下反復(fù)打造八部戲劇作品的，這里面有文化和精神的精髓，更有“集體智慧的結(jié)晶”。歷史不可復(fù)制，文化也不可復(fù)制。

從本質(zhì)上來說，應(yīng)該反對(duì)文化達(dá)爾文主義，我不承認(rèn)文化藝術(shù)有進(jìn)步之說，我們?yōu)楹我揭延械慕?jīng)典？我們不需要在建筑上超越秦磚漢瓦唐構(gòu)，不需要在繪畫上超越八大范寬齊白石，那么我們?yōu)槭裁捶且趧?dòng)畫上超越《大鬧天宮》？

1966-1976：動(dòng)畫，作為政治宣傳品

《萬噸水壓機(jī)戰(zhàn)歌》

鼎盛過后，文革期間的中國(guó)動(dòng)畫電影，竟也有十幾部，1965年《支持越南人民打倒美國(guó)侵略者》，1972年《萬噸水壓機(jī)戰(zhàn)歌》，1973年《東海小哨兵》......完全成為政策宣傳品。

1976-1990：僅供回望的黃金時(shí)代

文革結(jié)束之后的一批動(dòng)畫電影，明顯有了創(chuàng)作上的改變，很多有趣的作品出現(xiàn)：

《狐貍打獵人》

胡雄華執(zhí)導(dǎo)的《狐貍打獵人》，相比于五六十年代的剪紙風(fēng)格，多了些歐洲動(dòng)畫的設(shè)計(jì)趣味，和那時(shí)文學(xué)電影對(duì)文革的傷感式的反思不同，它輕松的發(fā)揮了動(dòng)畫的隱喻與諷刺，即便它偽裝成一部少兒動(dòng)畫（豆瓣上關(guān)于它的評(píng)論大多是不堪回顧的童年陰影）。其他的作品也特立獨(dú)行，如阿達(dá)導(dǎo)演的《畫廊一夜》，相比過去的中國(guó)動(dòng)畫，題材有了很大的突破。

從這時(shí)一直到整個(gè)80年代，再次被稱為中國(guó)動(dòng)畫的“黃金時(shí)代”，其實(shí)不只是動(dòng)畫，整個(gè)中國(guó)文化也步入了一個(gè)“黃金時(shí)代”。高壓之后反彈式的打開，文化進(jìn)入了一個(gè)非常自由寬松的時(shí)期，國(guó)外各種思想的涌入，傳統(tǒng)與現(xiàn)代性，民族與外部，激進(jìn)與保守，各種令人激動(dòng)的思潮在交匯涌動(dòng)，伴隨著文化的焦慮感，才有了自覺的意識(shí)。也只有此時(shí)的中國(guó)動(dòng)畫，才有了一絲的文化自覺。

《哪咤鬧海》

從藝術(shù)形式看，《哪咤鬧海》似乎是《大鬧天宮》的升級(jí)版，但視覺風(fēng)格更加自由，相比于后者的忠于原著，前者的主題有明顯的創(chuàng)造意識(shí)，哪吒對(duì)父權(quán)的反叛，自我毀滅與重生，帶有一種悲劇性的宿命意識(shí)。我個(gè)人覺得，截至目前，《哪咤鬧?！肥侵袊?guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作最具文化自覺的代表作。

整個(gè)80年代，中國(guó)動(dòng)畫電影的產(chǎn)量達(dá)到200余部，數(shù)量空前。其中的一些作品，最終都成為了經(jīng)典：

《三個(gè)和尚》

《雪孩子》里充滿純真的傷感，是因?yàn)槠渥匀毁|(zhì)樸的表達(dá)?！度齻€(gè)和尚》展示了動(dòng)畫擅長(zhǎng)于哲學(xué)化的普世表達(dá)，在歐洲藝術(shù)動(dòng)畫中?？吹降哪欠N凝練和趣味，有了中國(guó)式的創(chuàng)造?！毒派埂酚枚鼗退囆g(shù)的視覺盛宴，呈現(xiàn)了“鹿王本生”這一佛教典故。《天書奇譚》同樣以神話傳說為故事藍(lán)本，傳統(tǒng)戲曲造型為參考，但角色塑造更加生動(dòng)，貼近大眾娛樂趣味。

《葫蘆兄弟》

這個(gè)時(shí)期，電視也開始大規(guī)模進(jìn)入中國(guó)人的客廳，開始改變電影產(chǎn)業(yè)格局。上海美影廠也開始制作一些系列片，《葫蘆兄弟》《黑貓警長(zhǎng)》《邋遢大王奇遇記》《阿凡提的故事》...

同時(shí)，改革開發(fā)的市場(chǎng)化速度，讓體制遲緩的上海美影廠完全跟不上步伐，藝術(shù)家和動(dòng)畫技術(shù)高手們，被迫思考企業(yè)收入和效益問題，80年代后期，一直到90年代美影廠改制，創(chuàng)作作品明顯呈現(xiàn)下滑甚至停滯。

至此，中國(guó)動(dòng)畫的創(chuàng)作，依然依賴于體制，依賴于大的電影制片廠，創(chuàng)作沒有回歸個(gè)人，不是導(dǎo)演的個(gè)人欲望，所形成的傳統(tǒng)，也只是體制下的傳統(tǒng)，并非可以傳承的創(chuàng)作精神。所以，黃金時(shí)代最終成為了一種僅供回望的文藝情懷。

1991-1999：沉迷代工，中國(guó)動(dòng)畫失去了“二次元一代”

體制才被碾碎，創(chuàng)作欲望還未形成，海外代工的浪潮夾著金錢呼嘯而來。來自美國(guó)和日本的動(dòng)畫訂單，換做巨額的人民幣，吸引著體制內(nèi)的動(dòng)畫人投奔其間。1985年第一家外資背景的深圳翡翠動(dòng)畫成立，1991年，國(guó)內(nèi)專業(yè)動(dòng)畫制作的勢(shì)力版圖，由一家獨(dú)大的體制內(nèi)上海美影廠，突然變成近40家商業(yè)制作公司的諸侯割據(jù)，當(dāng)然，其中大部分生產(chǎn)的都是加工片。本就缺少創(chuàng)作基因的國(guó)內(nèi)動(dòng)畫人，在加工鏈條上，獲取了不菲的收入，手里一張張畫稿直接變成一張張人民幣，（在萬元戶的年代，一個(gè)動(dòng)畫師的月薪甚至有幾萬元），同時(shí)，也迅速把自己鍛造成產(chǎn)業(yè)螺絲釘。動(dòng)畫的代工，和中國(guó)其它制造業(yè)一樣，在那時(shí)依靠廉價(jià)勞動(dòng)力，成為世界工廠。

《蠟筆小新》

《灌籃高手》

《名偵探柯南》

與此同時(shí)，日本動(dòng)漫因?yàn)橛信c中國(guó)熟悉的文化基因，隨著放縱的盜版市場(chǎng)，迅速進(jìn)入中國(guó)，正是在中國(guó)動(dòng)畫人沉浸在加工生產(chǎn)的重復(fù)勞作中，我們失去了整整那一代觀眾，他們就是現(xiàn)在所謂的“二次元一代”。在電影行業(yè)，盜版快速開拓了中國(guó)青年的眼界并膨脹了創(chuàng)作，出現(xiàn)了DV一代、第六代以及之后的獨(dú)立和商業(yè)電影創(chuàng)作，他們從歐洲及世界各國(guó)的創(chuàng)作中吸取能量，找到自己的路。但令人感嘆的是，在動(dòng)畫行業(yè)，這一階段的內(nèi)容盜版，只留下了更多日漫風(fēng)的漫畫和動(dòng)畫創(chuàng)作，不談文化，至少在形式上，還是止步在模仿階段。

不知不覺，長(zhǎng)達(dá)二十年賺錢的“好日子”似乎突然到頭，加工廠悄悄轉(zhuǎn)移到勞動(dòng)力更廉價(jià)的國(guó)家，動(dòng)畫人這才發(fā)現(xiàn)，我們還要走自己的路。這些動(dòng)畫人中，一些尚未失去創(chuàng)作抱負(fù)的技術(shù)精英，成了當(dāng)今中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的主要?jiǎng)?chuàng)作力量，客觀的來說，他們重技術(shù)甚于重觀念，對(duì)動(dòng)畫表演的熱愛超過了自己思想的表達(dá)，或者說，他們認(rèn)為技術(shù)就是動(dòng)畫的全部。以至于很長(zhǎng)一段時(shí)間以來，中國(guó)動(dòng)畫人都認(rèn)為，我們只是缺少一個(gè)好的故事和劇本，因?yàn)槲覀冏鲞^那么多年的大片加工，不愁技術(shù)。

這個(gè)邏輯忘記了一個(gè)常識(shí)，一部電影，是一個(gè)有機(jī)的整體構(gòu)成，是導(dǎo)演構(gòu)建的一個(gè)世界，是導(dǎo)演的思想和美學(xué)，滲透在每一個(gè)動(dòng)作表演，每一個(gè)場(chǎng)景，每一個(gè)造型之中，創(chuàng)作不是拼湊，你無法用一個(gè)代工的拼裝思維，來主導(dǎo)一次創(chuàng)作。富士康的價(jià)值在于成本與質(zhì)量的平衡和控制，和蘋果創(chuàng)造的基因完全不同。從這個(gè)意義上來說，做一部好動(dòng)畫，并不是搞一個(gè)研發(fā)部，買兩個(gè)劇本，或者找?guī)讉€(gè)老外導(dǎo)演總監(jiān)就能搞定的。

2000-2010：拔苗助長(zhǎng)，遭遇90年來最大的恥辱

2000年是中國(guó)動(dòng)畫的又一次轉(zhuǎn)折點(diǎn)，帶來這種改變的根本是網(wǎng)絡(luò)。早期互聯(lián)網(wǎng)，因?yàn)閷?duì)視頻內(nèi)容的匱乏，以及交互娛樂的需要，所以出現(xiàn)了FLASH等軟件，我們迅速普及了盜版軟件，也普及了動(dòng)畫技術(shù)，網(wǎng)絡(luò)還提供了發(fā)表交流作品的平臺(tái)，于是，大量熱愛動(dòng)畫創(chuàng)作的人，其中大多數(shù)都是動(dòng)畫專業(yè)的外行，紛紛涌入這個(gè)領(lǐng)域，人稱“閃客”。

典型的閃客作品

閃客時(shí)代沒有做出一部動(dòng)畫電影，甚至沒有做出一部達(dá)到電影級(jí)別的短片，作品雖大多粗糙生猛，但卻大面積普及了動(dòng)畫創(chuàng)作和受眾，人們發(fā)現(xiàn)，動(dòng)畫不再只是小孩子的把戲，它充滿各式各樣的趣味，充滿可能和活力。最重要的是，閃客時(shí)代第一次讓動(dòng)畫創(chuàng)作回歸個(gè)人，讓動(dòng)畫創(chuàng)作成為一種自覺的表達(dá)。這是之前的中國(guó)動(dòng)畫所完全沒有過的景象。

曾經(jīng)紅極一時(shí)的閃客魏伊娜制作的《中華五千年》

但這一創(chuàng)作熱浪，大多是個(gè)人的興趣愛好，因?yàn)闆]有產(chǎn)業(yè)化的支撐，所以并不能形成良性的創(chuàng)作循環(huán)，隨著FLASH動(dòng)畫的流行，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫反而因技術(shù)門檻低迅速泛濫成災(zāi)，很快失去創(chuàng)作活力。只留下一些小的原創(chuàng)動(dòng)畫工作室和公司，它們誕生于創(chuàng)作，保持著創(chuàng)作基因，因此其中一部分，成為了現(xiàn)在中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的原創(chuàng)力量。

新世紀(jì)也是中國(guó)大面積普及動(dòng)畫教育的開端，師資尚未儲(chǔ)備的情況下，全國(guó)多所高校大量迅速的開設(shè)動(dòng)畫專業(yè)。政府已經(jīng)開始意識(shí)到動(dòng)漫領(lǐng)域在道德教育、國(guó)家文化形象、意識(shí)形態(tài)控制、尤其是產(chǎn)業(yè)化方面的重要性，2006年，廣電總局對(duì)外實(shí)行境外動(dòng)畫限播令，對(duì)內(nèi)出臺(tái)了動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)扶持政策，此后，國(guó)家到地方一系列扶持政策和資金陸續(xù)登場(chǎng)，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)貌似就要揚(yáng)帆出發(fā)了。但沒有人想到，這路竟通向黑暗迷茫。

在動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)化尚未形成之時(shí)，出臺(tái)大量的扶持政策，投入大量的扶持資金，本就拔苗助長(zhǎng)，再加上更加奇葩的政策標(biāo)準(zhǔn)：

扶持創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，卻不扶持創(chuàng)意，而只扶持規(guī)模，于是出現(xiàn)了大量的湊人數(shù)租電腦的大型臨時(shí)動(dòng)畫公司；

不獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，卻只獎(jiǎng)勵(lì)制作完成分鐘數(shù)，于是出現(xiàn)了大量的一味求數(shù)量抄襲拼湊的垃圾動(dòng)畫片；

動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)扶持的結(jié)果不是自由競(jìng)爭(zhēng)內(nèi)容為王的市場(chǎng)化，而是封閉世界里的政績(jī)指標(biāo)和自?shī)首詷?。一眾擁有幕后資源的掮客，紛紛開設(shè)動(dòng)畫公司，對(duì)外為了獲得政府扶持，刻意逢迎各種主旋律題材，動(dòng)機(jī)廉價(jià)且無恥。對(duì)內(nèi)則無底線降低制作標(biāo)準(zhǔn)和成本，欺騙壓榨底層動(dòng)畫從業(yè)者，被業(yè)外淪為笑柄的《雷鋒的故事》《高鐵俠》...就是這樣弄出來的。

《雷鋒的故事》

2010年，官方藍(lán)皮書稱中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)量超越日本成為世界第一。同年，可能是全世界最差的3D動(dòng)畫《雷鋒的故事》在央視少兒頻道半夜12點(diǎn)播出。中國(guó)動(dòng)畫經(jīng)歷了90年來最大的恥辱。

《寶蓮燈》

回顧這起伏動(dòng)蕩的十年，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影也屢次試圖突破。1999年的《寶蓮燈》，試圖延續(xù)美影廠的傳統(tǒng)風(fēng)格，但為了市場(chǎng)和受眾，又帶有模仿迪士尼的生硬痕跡，最終票房失意，自此之后，那條體制創(chuàng)造過的輝煌線索，徹底終結(jié)。2005年的《魔比斯環(huán)》投入巨資，請(qǐng)來國(guó)外主創(chuàng)做了國(guó)外題材的動(dòng)畫巨制，希望走向世界，卻又以失敗告終。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影陷入從未有過的迷茫與困惑。

《喜羊羊與灰太狼》

沒有人想到，中國(guó)動(dòng)畫真正取得市場(chǎng)化成功的第一部作品，是一部貌似制作簡(jiǎn)單到粗糙的《喜羊羊與灰太狼》，導(dǎo)演黃偉明從網(wǎng)絡(luò)文化中汲取了輕松調(diào)侃的成人娛樂因素，在當(dāng)時(shí)陳腐濫造的環(huán)境里顯得與眾不同。它同時(shí)也開啟了全新的商業(yè)模式：電視系列化——積累粉絲——大電影盈利——授權(quán)放大品牌，2009年的第一部大電影即獲得驚人的票房成功，突破1億，這是中國(guó)動(dòng)畫從未有過的商業(yè)成功。

但它也招來許多非議，諸如低俗，含有少兒不宜內(nèi)容等等，我覺得，這個(gè)系列的成功意義更多是商業(yè)操作的價(jià)值，不必非要強(qiáng)求其文化高度。此外，長(zhǎng)期以來我國(guó)定位動(dòng)畫為低幼產(chǎn)品，卻又沒有相應(yīng)的分級(jí)制度，它的問題，更多是制度缺失問題，沒有理由要求創(chuàng)作者擁有道德自律的高度。此后大獲成功的《熊出沒》，只是喜羊羊的升級(jí)版，在技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、商業(yè)邏輯、少兒不宜等方面全方位升級(jí)。

2010至今：票房的勝利，而非動(dòng)畫的勝利

2010年之后，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)井噴式增長(zhǎng)，而且不斷刷新著人們的驚叫和欲望。被電視媒體拋棄的中國(guó)動(dòng)畫，也開始尋找新的生路，一少部分動(dòng)畫人開始在互聯(lián)網(wǎng)上尋求創(chuàng)作自由，并嘗試著互聯(lián)網(wǎng)商業(yè)模式。更多的動(dòng)畫人，試圖在電影領(lǐng)域?qū)ふ覚C(jī)遇，有喜羊羊作為成功案例，票房收入，成為動(dòng)畫最直接的變現(xiàn)通道。一批新舊動(dòng)畫公司，不約而同出發(fā)，尋找著自己的路。其中有純粹的商業(yè)動(dòng)機(jī)，也有背負(fù)著自己的文化理想。

《秦時(shí)明月》

誕生于閃客時(shí)代的王云飛返回童趣幻想，創(chuàng)作了《神秘世界歷險(xiǎn)記》系列動(dòng)畫電影；《秦時(shí)明月》來源于網(wǎng)絡(luò)影響力較大的動(dòng)畫系列，題材以中國(guó)古代歷史武俠為基礎(chǔ)；青青樹公司的《魁拔》，從市場(chǎng)最熱的日式動(dòng)畫風(fēng)格入手，建構(gòu)自己的龐大世界觀；追光公司的《小門神》更像是中國(guó)的皮克斯模式，技術(shù)強(qiáng)調(diào)研發(fā)，故事返尋傳統(tǒng)基因；《大魚海棠》歷時(shí)七年，兩個(gè)學(xué)生時(shí)代就懷著夢(mèng)想的導(dǎo)演，在宮崎駿式的幻想里融入少年般的純真情感。

對(duì)市場(chǎng)來說，有三個(gè)節(jié)點(diǎn)耐人尋味。

2009年的《喜羊羊灰太狼》證明了中國(guó)動(dòng)畫也是可以賺錢的；

2014年《十萬個(gè)冷笑話》非低幼成人動(dòng)畫類型，再一次激活商業(yè)想象，制造了粉絲電影概念。它的成功，更多的是網(wǎng)絡(luò)流行文化的成功（日和惡搞之風(fēng)的流行），但它仍要面對(duì)，當(dāng)流行過后，尋找支撐電影這個(gè)產(chǎn)品的核心；

最令人驚嘆的票房，是2015年的《大圣歸來》，雖然故事模式甚至有瑕疵，但是視覺風(fēng)格沒有受到美國(guó)日本的直接影響，在努力構(gòu)建自己的風(fēng)格特點(diǎn)。其成功之處在于，相比于大部分國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫，其動(dòng)畫人物形象與表演十分精彩，迅速拉近了觀眾和中國(guó)經(jīng)典西游的距離，開場(chǎng)十幾分鐘就在情感上達(dá)成共謀，并形成自動(dòng)傳播。

《大圣歸來》

從某種意義上來說，《大圣歸來》是向《大鬧天宮》的一次致敬，但實(shí)際效果是，無意中借一個(gè)電影，釋放了一次情懷，國(guó)人對(duì)中國(guó)動(dòng)畫的文化焦慮終于有了一次集體的宣泄和緩解。

《瘋狂動(dòng)物城》

但客觀的說，這票房并不完全是電影自身的勝利。以迪士尼的《瘋狂動(dòng)物城》為例，我們真正能從中感受到電影自身的力量，那種美國(guó)文化裹挾著商業(yè)，通過精彩的動(dòng)畫語言而迸發(fā)出來的力量。

中國(guó)動(dòng)畫90年，我們的自信和焦慮

回望中國(guó)動(dòng)畫的90年，你會(huì)發(fā)覺，從五六十年代的高潮過后，我們的文化自信和焦慮此起彼伏，互相掩飾。我們希望用簡(jiǎn)單的方法來解決自己的焦慮，美國(guó)故事？日本模式？皮克斯模式？日漫風(fēng)格？我們總是想一勞永逸。

其實(shí)，用什么外在形式并不重要，關(guān)鍵是我們的動(dòng)畫從里到外應(yīng)是一個(gè)整體，這樣情感才最充沛，表達(dá)才最有力。我們思考創(chuàng)作，不應(yīng)該從用戶分析市場(chǎng)分析出發(fā)，而是從內(nèi)心出發(fā)，尋找最符合你想表達(dá)的外在形式。這些都是創(chuàng)作中最簡(jiǎn)單質(zhì)樸的道理，但卻被我們內(nèi)心的焦慮所淹沒。

最終，我們說服自己不再焦慮的辦法，竟然是“民族和傳統(tǒng)”。我們就像活在五六十年代的幻覺里，以為這樣就能找到通向黃金時(shí)代的路。從何時(shí)開始，我們一談到文化，沒有出于自我需要，而是充滿身份被確認(rèn)的焦慮，就像一中國(guó)姑娘參加一個(gè)老外的party，一定要穿上她平時(shí)從不穿旗袍，擺擺東方女性的范兒，來證明自己。

一個(gè)國(guó)家如一個(gè)人，這幾年我們貌似有錢了中產(chǎn)了，看別人一直活的有模有樣而且還各有各樣，我們更迫不及待的需要找到和別人的不一樣，找到自信，怎么找？于是又開始翻箱倒柜找家底，傳統(tǒng)文化，民族符號(hào)...這些寶貝五十年代好用，但時(shí)隔多年，經(jīng)歷了文革和商業(yè)化雙重毀滅下的寶貝，離我們太遠(yuǎn)，都成了碎片。即便那些被翻出來陌生新奇的符號(hào)，再傳統(tǒng)再民族再與眾不同，也要思考，是否和你的心靈有關(guān)。否則你就是一種獵奇，和老外一樣的獵奇。相比于那些符號(hào)，我們是否應(yīng)該更加關(guān)心，我們?nèi)绾纬燥?，如何哭泣，如何面?duì)死亡，如何對(duì)待愛情？......我們?nèi)绾斡脛?dòng)畫表現(xiàn)出，我們存在這個(gè)世界的獨(dú)特方式？因?yàn)檫@才是留下來的傳統(tǒng)。

無論創(chuàng)作源自現(xiàn)實(shí)或幻想，都需要我們從此時(shí)的生活和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，返回內(nèi)心，先找到自己，從自己的生活中汲取力量，然后構(gòu)建出自己的世界。在今天，我們發(fā)自內(nèi)心的創(chuàng)作和思考，才能成為明天的傳統(tǒng)，才能成為可以延續(xù)繼承甚至反叛的那個(gè)傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)文化成為碎片的今天，如果要用，我們也只能通過自己的思考和經(jīng)驗(yàn)，作為粘合劑，修復(fù)出個(gè)人心里的歷史和傳統(tǒng)。

回顧中國(guó)動(dòng)畫電影90年，體制即使催生了形式多樣性，但卻不能保證導(dǎo)演創(chuàng)作的文化多樣性，商業(yè)化也同樣如此，因?yàn)橘Y本只追逐可以驗(yàn)證和重復(fù)的模式。對(duì)資本來說，多樣性意味著冒險(xiǎn)，但失去多樣性，文化就變得簡(jiǎn)單而無趣。這個(gè)時(shí)代的動(dòng)畫人們，只有創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)神奇而不同的世界，才能獲得動(dòng)畫的樂趣和意義。

中國(guó)動(dòng)畫如果有黃金時(shí)代，那應(yīng)該是這樣一種情形：

讓每一個(gè)真正娛樂大眾的動(dòng)畫獲得公平的收入和回報(bào)，讓每一個(gè)真正創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)的動(dòng)畫獲得尊重和支持，讓每一此創(chuàng)作因自發(fā)而自由，讓每一次創(chuàng)作都反思并尋找自己。

從這個(gè)角度講，我們還未出發(fā)。

作者：皮三，著名動(dòng)畫創(chuàng)作人，“哐哐哐”系列動(dòng)畫總導(dǎo)演。文中部分資料感謝薛燕平、李保傳老師無私提供。